Réparer les vivants au Théâtre des Abbesses

Par Ingmar Bergmann pour Carré Or TV

L’épopée du cœur.

 » Que peut-on faire, Nicolas ? – Enterrer les morts et réparer les vivants », comme disent les personnages d’Anton Tchékhov, dans « Platonov ».

Le Pays de Caux, le Havre, l’océan, l’amitié, l’accident de voiture, le premier chirurgien, la mort cérébrale, le cœur qui bat encore, les poumons, le foie et les reins qui n’ont pas terminé d’être en vie, la détresse des parents, la passion pour l’océan, la Nouvelle-Zélande, la générosité, réelle et supposée, la famille en morceaux, la petite sœur, la grand-mère, le constat du décès, l’infirmier de liaison, la Salpêtrière, les « Alsaciennes », le second chirurgien, les dynasties dans la médecine et le milieu chirurgical, la femme en attente d’être greffée d’un cœur.

La tragédie inversée.

L‘imaginaire d’un auteur est travaillé par les espaces, lumières, terrain, réalités géographique et climatique : c’est l’expérience première. Cette histoire commence par la mort : la tragédie inversée. La vague se retourne et s’étire. C’est une force et une puissance. Le texte se déplie comme une vague s’allongeant jusqu’à la grève. Le texte est intégralement porté, ramassé par cette vague. La vague est une onde, un choc : un accident, une attente, une voix, qui s’additionnent et composent une forme de vague. La vague a sa fonction propre. C’est une forme.

Pour Maylis de Kerangal, auteure du roman dont le spectacle est inspiré, l’adaptation théâtrale est une marque d’attention par rapport à son travail, qui la saisit, la désigne et signale la vitalité de son texte ou de toute œuvre, en général, et sa capacité à se configurer dans d’autres médiums, du fait de sa souplesse et sa plasticité ; car : un texte n’est pas pétrifié dans sa forme, il a sa propre vie, et peut révéler d’autres couleurs, d’autres intensités, auxquelles même son auteur n’avait pas songé.

Maylis de Kerangal, qui se réfère parfois au philosophe Gilles Deleuze, a écrit ce texte en une année, y compris la période de documentation. La construction du roman est, finalement, assez simple, puisque la vertèbre du livre épouse le processus des vingt-quatre heures de l’action, depuis l’accident tragique ayant raison de l’existence d’un jeune homme jusqu’à la réimplantation de son cœur dans le corps d’une femme. La forme est « épique », car c’est l’épopée d’un cœur voyageant d’un corps à un autre, entourée par la description des très nombreux adjuvants qui permettent cet exploit, qui constitue véritablement le récit de l’action, laquelle tire le texte en permanence vers l’avant ; de son propre aveu, l’auteure n’a fait qu’accompagner les événements. Il n’y a pas de jeux particuliers sur la temporalité du récit, ou autres exercices de style habituellement recherchés par l’écriture romanesque. Tout ce que Maylis de Kerangal a fait, durant cette année d’écriture, fut d’emporter le cœur de ce garçon cueilli trop tôt, vers le corps de cette femme dont la vie est peut-être alors sur le point de s’arrêter. Ainsi, le livre est-il écrit comme « à partir de la fin », car tout y conduit à l’urgence-même de l’acte, en crescendo, dans une essoufflante course contre la montre. La temporalité d’écriture se trouve nourrie par la temporalité de la transplantation cardiaque qui est le sujet du roman.

Au sujet de l’adaptation de Sylvain Maurice, actuellement à l’affiche du Théâtre des Abbesses, à Montmartre, Maylis de Kerangal apprécie notamment la présence de la musique, composée et interprétée au Plateau par Joachim Latarjet, qui se tisse avec le texte dit par l’acteur Vincent Dissez, dont on a parfois l’impression que la présence scénique est du ressort de la danse, avec une intensité et une grâce déchirantes, dans une scénographie aux allures d’une porte monumentale et abstraite, presqu’une métaphore du passage qui est entre la vie et la mort, au-dessous de laquelle il progresse dans une marche perpétuelle, comme s’il s’agissait de nous signifier le mouvement du temps, une course infinie sur le fil qui va de la puissance à l’impuissance comme on peut dire que notre existence est un assez long flirt avec la frontière entre la vie et la mort. Lorsqu’elle va voir, au théâtre, des adaptations de ses propres romans, Maylis de Kerangal se passionne pour la lecture qu’en fait l’autre, tant l’acteur Vincent Dissez que le metteur-en-scène Sylvain Maurice, qui n’est d’ailleurs pas le premier dramaturge à s’emparer de cette œuvre. On a pu voir aussi, à la Scène, l’adaptation qu’en a donnée Emmanuel Noblet, à la saison dernière, au Théâtre du Rond-Point (direction Jean-Michel Ribes), très différente de celle-ci.

Pour le metteur-en-scène Sylvain Maurice, « l’adaptation » de cette œuvre s’apparente à révéler un précipité chimique, à réaliser une contraction ou une réduction de l’œuvre originale ; mais en aucun cas à un travail d’écriture, même s’il admet que les coupes qu’il a pratiquées dans le texte, en changent le sens. Ce qui caractérise, notamment, son adaptation de ce roman, c’est qu’il n’a pas écrit ni même réécrit certains passages de l’œuvre originale ; mais qu’il s’est livré à un patient travail de montage, choisissant de seulement en retrancher certaines parties. En effet, c’est seulement douze pour cent du texte original qui ont été portés à la Scène, si bien qu’on encouragera les spectateurs enthousiastes à se plonger, eux-même, ensuite, à l’issue de la représentation, dans la lecture complète de l’ouvrage, encore plus dense que ce que la brièveté d’une représentation théâtrale conventionnelle autorise, et dont les deux tiers parlent de la vie, afin de prolonger l’expérience et la réflexion de manière individuelle et encore plus intime.

Pour le metteur-en-scène, Sylvain Maurice, le travail a essentiellement consisté à développer sa maîtrise dans « l’art du montage », afin de révéler, au Spectateur, l’espace et le temps. Avant toute chose, il s’est montré préoccupé par le travail de la langue qui avance, précise, élabore, ré-élabore, comme la vague de l’océan se jette et se rejette sans arrêt sur la grève, comme perpétuellement et sans jamais faillir. De son point de vue, le metteur-en-scène est celui qui a la responsabilité de nommer les choses : il est celui qui permet qu’advienne l’endroit de l’objectivité. Il « entend » beaucoup plus le spectacle qu’il ne le « voit ». Un metteur-en-scène qui travaille à l’oreille, comme un musicien, plutôt qu’à l’œil, comme un peintre.

En effet, par le parti-pris de Sylvain Maurice, le texte est incarné comme un solo, et l’interprétation de l’acteur Vincent Dissez « déplace » bien des choses de la fiction élaborée par Maylis de Kerangal : le propos est à la fois semblable et différent de ce que pensait dire l’auteure, qui est dépossédée de son texte, comme lorsque chaque lecteur en fait une expérience individuelle. D’emblée, l’acteur Vincent Dissez s’est refusé à « interpréter » les personnages du roman. Le texte est puissant, s’agissant, notamment, de croquer les personnages évoqués : de son point de vue, raconter les choses est plus important que les jouer, une approche en complète harmonie avec celle du metteur-en-scène Sylvain Maurice. La parole esquisse les situations que notre esprit imagine, alors, et probablement avec beaucoup plus de véracité que si l’on avait cherché à nous les représenter sur le Plateau du Théâtre de manière dite : « naturaliste » ou, seulement : « réaliste ».

Pour ces raisons et mille-et-une autres, l’expérience théâtrale que l’acteur Vincent Dissez nous offre de connaître, est d’une très grande intensité, qui surprend même l’auteure : bien qu’elle chemine aux côtés de ce texte depuis trois ans, elle est saisie par le fait que les interprètes, qui ne s’épuisent pas, eux, lui permettent ainsi de renouveler sa vision sur sa propre œuvre, qu’elle va jusqu’à trouver déchirante, grâce aux artistes, un ressenti qu’elle n’éprouvait pas lorsque, pure intellectuelle, elle était absorbée par le processus de l’écriture.

Pour Sylvain Maurice, le metteur-en-scène du spectacle, un mot résume à peu près l’œuvre, tout en exacerbant encore notre envie d’y pénétrer : mystérieux. Par ailleurs, ce texte résume, en soi, un grand paradoxe du théâtre. En effet, il n’est pas tout à fait un texte « de théâtre », au sens ou l’entend habituellement la convention : il n’y a pas de dialogue, il n’y a pas d’imitation du réel, mais un récit : c’est pourquoi l’œuvre lui plaît d’emblée car, de son point de vue, et avant toute adaptation, elle confine déjà à l’essence-même du théâtre, et lui permet d’éviter de se complaire, avec nous, dans la convention du théâtre, offrant de multiples possibles, occurrences et interprétations diverses.

Raconter une histoire ?

Les différents personnages apparaissent d’une phrase à l’autre, presque sans prévenir. Avec cette scénographie d’Éric Soyer, dans laquelle certains sont tentés de reconnaître une « porte monumentale » ou l’entrée d’un « temple grec », le Spectateur fait retour au temps où la littérature était dite. Il ne s’agissait pas de livres, mais de chants ; c’est ainsi que les mythes grecs étaient transmis, huit-cent ans avant Jésus-Christ. C’est d’ailleurs pourquoi, durant la genèse de ce travail, le metteur-en-scène avait d’abord imaginé un projet polyphonique : cinq ou six voix, comme dans un chœur antique, avant d’être parvenu à entendre les cinq ou six voix qui sont déjà contenues, parmi une multitude d’autres, dans le corps et l’être d’un seul acteur, éventuellement soutenues par la musique.

Cette adaptation de Sylvain Maurice et l’interprétation de Vincent Dissez portent, très puissamment, cette idée que quelqu’un raconte et, en racontant, qu’il porte tous les autres, faisant notamment redécouvrir le travail de l’auteure, tout en lui insufflant son propre rythme. Nous disions qu’il n’y a pas de dialogues, dans ce texte ? Cela est vrai ; mais il serait faux de dire qu’il n’y a pas de dialogues, dans ce spectacle, au contraire : nonobstant le dialogue de l’acteur et des spectateurs, même si ces derniers n’ont pas, véritablement, la parole, on n’omettra pas de remarquer le dialogue, fin et précis, qui est aussi entre l’acteur et le musicien, à qui la scénographie en forme de porte monumentale et abstraite, offre comme une tribune. Qui dirige qui ? On n’en a aucune idée ; mais l’essentiel n’est pas là, car les deux artistes se parlent et se répondent, et on ne doute pas un seul instant du fait que la composition, empirique, du musicien, et surtout son orchestration, qui est le plus important dans son travail, aient accompagné toute l’élaboration théâtrale dont le résultat nous est, à présent, offert. Le trombone est le premier instrument de Joachim Latarjet ; pourtant, considérant qu’il n’entrait pas véritablement en harmonie avec la voix de l’acteur Vincent Dissez et le texte de Maylis de Kerangal, il a choisi de renoncer à lui donner une place centrale dans ce spectacle, comprenant qu’il serait probablement plus heureux, pour lui comme pour la représentation, d’être comme « le plus silencieux possible » : l’art est parfois un autre mot pour dire « paradoxe ». Ainsi, et sans jamais avoir été élaborée à part comme une vue de l’esprit sophistiquée, la musique de Joachim Latarjet enveloppe et caresse très souplement la voix de Vincent Dissez en conférant une grande cohérence à ce qui parvient à nos oreilles, et nous trouble puisqu’outre le fait qu’on pourrait penser qu’il danse, on a parfois aussi l’impression que l’acteur chante, comme dans le théâtre des Anciens.

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